هناك شيء مقلق في الأداء الذي ينجح أكثر مما ينبغي. من المفترض أن يخاف الجمهور الخوف الآمن، الخوف المسرحي. يرتفع الستار، يتحول الممثل، يلهث الجمهور، ثم يعود الجميع إلى بيوتهم.
لكن لندن في عام 1888 لم تكن في مزاج يسمح بخوف آمن. كانت النساء يُقتلن في وايت تشابل. وكان القاتل الذي سيُعرف لاحقًا باسم جاك السفاح قد حوّل المدينة إلى آلة تنتج الرعب. بدا كل زقاق وكأنه يحتمل شيئًا. وبدا كل غريب أكثر إثارة للريبة بقليل مما كان عليه في الأسبوع السابق.
وفي هذا المناخ تحديدًا، دخل ريتشارد مانسفيلد إلى الخشبة، مجسدًا الدكتور جيكل، ثم متحوّلًا أمام الجمهور إلى السيد هايد.
وبحسب كل الروايات تقريبًا، كان ذلك أداءً استثنائيًا. وقد اشتهر مانسفيلد بفضله.[1] لقد جسّد رجل ستيفنسون المنقسم في اللحظة الخطأ تمامًا، أو ربما في أكثر لحظة مسرحية ممكنة في تاريخ لندن. كان انتقاله من رجل محترم إلى منحط عنيف مقنعًا إلى درجة أن واحدًا على الأقل من رواد المسرح، كما يُقال، تجاوز حدود التصفيق والذعر وكتب إلى الشرطة مقترحًا أن الممثل نفسه قد يكون هو السفاح.
حين يصطدم الخيال بالذعر العام
التوقيت هو ما يجعل هذه الحكاية عالقة في الذاكرة. كان كتاب روبرت لويس ستيفنسون Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde قد قدّم بالفعل للجمهور الفيكتوري نوعًا بالغ الحداثة من الرعب: فكرة أن الوحشية قد لا تأتي من خارج الحياة المتحضرة، بل من داخلها. لم يكن الوحش وحشًا في الغابة. بل كان رجلًا مهذبًا له ذات أخرى.
وقد استقرت هذه الفكرة في عام 1888 بطريقة مختلفة تمامًا عما كانت ستفعله في أوقات أكثر هدوءًا. لم يرعب جاك السفاح لندن لمجرد أنه كان يقتل. لقد أرعبها لأنه بدا قادرًا على التحرك خفيًا في المدينة نفسها التي يتحرك فيها الجميع. كان هناك في الخارج، لكنه كان أيضًا بينهم. ولم يعد الوقار الخارجي يبدو ضمانة لأي شيء.
وقد استمد نجاح مانسفيلد المسرحي قوته مباشرة من هذا الخوف. كان معروفًا بصفته ممثلًا ومديرًا مسرحيًا ذا قوة ومرونة غير مألوفتين، يحظى بالإعجاب في شكسبير والأوبرا الكوميدية، وعلى وجه الخصوص في Dr Jekyll and Mr Hyde.[1] وما رآه الجمهور لم يكن مجرد تمثيل بالأزياء. بل كان تحولًا، من النوع الذي يجعل الناس يشعرون أنهم يشاهدون انهيار الشخصية في الزمن الحقيقي.
وحين تكون مدينة ما مهيأة أصلًا للبارانويا، فإن الوهم المقنع يتوقف عن كونه مجرد ترفيه. ويبدأ في أن يبدو كأنه دليل.
الممثل الذي بدا مقنعًا أكثر مما ينبغي
لم يكن ريتشارد مانسفيلد مجرد شخص غامض انجرف إلى سوء السمعة بالمصادفة. لقد كان شخصية مسرحية بارزة، وُلد في برلين عام 1857، ونشأ جزئيًا في عالم عابر للحدود ومتشابك فنيًا، ثم استقر أخيرًا بوصفه أحد أبرز ممثلي المسرح الناطقين بالإنجليزية في عصره.[1] كان يمتلك الأصل والتدريب والطموح الذي يليق برجل مسرح جاد.
ولهذا بالضبط يبدو الاتهام كاشفًا إلى هذا الحد.
فهو لا يخبرنا كثيرًا عن مدى plausibility مانسفيلد الحقيقية كمشتبه به، والتي كانت عمليًا معدومة، بقدر ما يخبرنا عمّا كان الجمهور الفيكتوري يخشاه أكثر من أي شيء آخر. لم يكن الاحتمال المرعب هو مجرد وجود قاتل. بل أن الأناقة والوحشية يمكن أن تسكنا الجسد نفسه. أن يبتسم الوجه نفسه في لحظة، ثم يقتل في اللحظة التالية. لم يكن جيكل وهايد مخيفًا لأنه خيالي. بل لأنه بدا كأنه تفسير.
ويبدو أن أداء مانسفيلد التقط هذه الفكرة بدقة مزعجة. لم يكن هايد في أدائه شريرًا فحسب. بل كان انهيارًا، وانكشافًا، واندفاعًا لشيء كان من المفترض أنه كان موجودًا هناك طوال الوقت. وفي زمن كان الناس يسألون فيه أصلًا عن نوع الرجل الذي يستطيع أن يشق طريقه عبر لندن ثم يختفي ثانية في الحياة العادية، كان تجسيد هذا الاحتمال بهذه الدرجة من الإقناع أمرًا خطيرًا.
لماذا كان لهذا الاشتباه معنى
من السهل أن نضحك من فكرة أن يشاهد أحد أفراد الجمهور أداءً عظيمًا ثم يقرر أن الممثل قد يكون، لذلك السبب، قاتلًا متسلسلًا. لكن الذعر كانت له دائمًا معايير بائسة في التعامل مع الأدلة. فهو يندفع أولًا نحو ما يبدو صحيحًا عاطفيًا.
وعاطفيًا، كان مانسفيلد يلائم منطقًا قاتمًا. لقد أظهر للناس رجلًا يتحول إلى وحش. لم يلمّح إلى ذلك، ولم يتركه في الظل، بل جسّده. على خشبة. أمام شهود. في مدينة كانت الصحف فيها ممتلئة بالتشويه والخوف والتكهنات. والقفزة من “إنه يؤدي الدور ببراعة” إلى “لعلّه يفهم هذا الأمر أكثر مما ينبغي” قفزة غير عقلانية، لكنها ليست صعبة الفهم.
وهذا واحد من أغرب الجوانب التي بقيت من عصر السفاح. فالقضية لم تنتج مجرد مشتبه بهم، بل أنتجت ثقافة كاملة من الارتياب. أطباء، وأرستقراطيين، ومجانين، وأجانب، ومجهولين، وفي حالة مانسفيلد، ممثلًا كانت جريمته أنه كان مقنعًا أكثر من اللازم في العلن.
وهذه التفصيلة تقول أيضًا شيئًا لاذعًا عن التمثيل نفسه. فالممثلون العظماء يفعلون شيئًا مقلقًا قليلًا لكسب عيشهم. إنهم يجعلوننا نصدق أنهم لا يتظاهرون. في أغلب الوقت نسمي ذلك موهبة. لكن تحت ضغط الخوف الجماعي، يبدأ الناس في تسميته شيئًا آخر.
كابوس فيكتوري في صورته المثالية
ما تعثّر فيه مانسفيلد كان تصادمًا فيكتوريًا مثاليًا: قصة عن انقسام الهوية تصل في اللحظة نفسها التي أصبح فيها الجمهور مهووسًا بفكرة أن الشر يمكن أن يختبئ خلف مظهر محترم. لم يكن هايد وحشيًا فحسب. بل كان وحشية مخفية. كانت تلك هي الفكرة الجديدة. وكان ذلك هو موضع الرعب.
وجعلت جرائم السفاح هذا الرعب يبدو أقل أدبية وأكثر قربًا من الأدلة الجنائية.
لا أحد يتذكر ريتشارد مانسفيلد اليوم أساسًا بسبب رسالة كتبها مشاهد مذعور إلى الشرطة. بل يُتذكر لأنه كان ممثلًا ومديرًا مسرحيًا كبيرًا، صاحب مسيرة مسرحية هائلة.[1] لكن الاتهام بقي حيًا لأنه يلتقط شيئًا يكاد يكون مثاليًا أكثر مما ينبغي في تلك الحقبة. كانت لندن تشاهد ممثلًا يجسد احتمال أن الحضارة ليست سوى قشرة سطحية، بينما كان هناك، في مكان ما خارج حي المسارح، قاتل يبدو وكأنه يثبت النقطة نفسها بالدم.
ولهذا تبقى الحكاية. ليس لأن مانسفيلد كان في يوم من الأيام مشتبهًا به جديًا. لم يكن كذلك. بل لأنها تكشف إلى أي مدى يمكن لمدينة أن تفقد قدرتها على التمييز بين الأداء والواقع عندما يصل الخوف أولًا.
