في Psycho جرائم قتل. وهناك أموال مسروقة. وهناك التلصص، والتحنيط، وإحدى أشهر الصرخات في تاريخ السينما. ومع ذلك، فإن أحد التفاصيل التي أقلقت الرقباء فعلًا كان مرحاضًا.[1]
لم تكن المشكلة في الحمّام نفسه. ولا في الإيحاء الجنسي. ولا حتى في العنف الذي يربطه الناس اليوم بالفيلم أكثر من أي شيء آخر. المشكلة كانت أن ألفريد هيتشكوك أظهر مرحاضًا يُسحب سيفونه على الشاشة، فيما كانت قصاصات ورق ممزقة تدور داخله على مرأى من الجميع. في السينما والتلفزيون الأمريكيين السائدين، كان هذا ببساطة شيئًا لا يُفعل.[1]
قد يبدو ذلك سخيفًا قليلًا، إلى أن تتذكر ما تدور حوله الرقابة عادة. فهي لا تتعلق فقط بالفحش. بل تتعلق بالحدود. وفي عام 1960، كان أحد الحدود التي ما زالت الشاشات الأمريكية تحاول الحفاظ عليها هو هذا الوهم القائل إن الأجساد يمكن أن تُهدَّد، وتُطارَد، وتُعرَّى، وتُقتَل، لكن لا يجوز أبدًا إظهارها وهي تفعل شيئًا عاديًا وجسديًا بقدر استخدام السباكة.
أكثر ما كان فاضحًا في الحمّام
جاء Psycho وكأنه قطيعة. صوّره هيتشكوك بالأبيض والأسود وبميزانية منخفضة نسبيًا، مستخدمًا أفرادًا من طاقم مسلسله التلفزيوني، وصنع فيلمًا بدا أقسى، وأغرب، وأكثر حميمية من أفلام التشويق المصقولة التي اعتاد الجمهور أن ينتظرها منه.[1] تبدأ القصة بماريون كراين، التي جسّدتها جانيت لي، وهي تسرق المال وتهرب من البلدة، ثم تتوقف عند فندق Bates Motel، حيث تلتقي بنورمان بيتس، ذلك المالك الشاب الخجول الذي يبدو عالمه الداخلي أخطر بكثير مما يظهر أول الأمر.[1]
لكن قبل أن يصبح Psycho ذلك الفيلم الذي يتذكره الجميع، فهو فيلم عن أفعال صغيرة من الإخفاء. صحيفة مطوية. ظرف يحوي مالًا مسروقًا. امرأة تفكر بعصبية وحدها في غرفة. وهنا تحديدًا يدخل المرحاض إلى القصة.
تمزق ماريون ورقة ثم تسحب السيفون لتختفي القطع.[1] إنه فعل صغير جدًا. على مستوى الحبكة، يكاد لا يكون شيئًا. أما رمزيًا، فهو كل شيء. إنها تحاول أن تمحو أثرًا من آثارها. وهيتشكوك، بحسّه القريب من المشاكسة في التقاط المواضع التي تختبئ فيها الأعصاب الاجتماعية، يصرّ على أن يُرينا الفعل كاملًا. المرحاض ظاهر. الورق ظاهر. والسيفون ظاهر.[1]
وبحسب الروايات المحيطة بالفيلم، كانت تلك المرة الأولى التي يظهر فيها مرحاض يُسحب سيفونه في السينما والتلفزيون الأمريكيين السائدين.[1] فكّر في ذلك للحظة. لقد أمضت هوليوود عقودًا وهي تخترع عوالم الأحلام، وعوالم العصابات، وبلدات الغرب، وغرف الاستقبال، وغرف النوم، ومشاهد الجرائم، ومع ذلك ظل أحد أكثر عناصر الحياة الحديثة اعتياديةً فعليًا خارج الحدود المسموح بها.
لماذا كان السيفون مهمًا
السبب في أهمية هذه التفصيلة هو أن محظورات الشاشة القديمة نادرًا ما كانت منطقية. كانت أقرب إلى مزاج عام. كانت تتحكم في النبرة، والإيحاء، ونوع الواقع الذي يُسمح للجمهور بالاعتراف به. وكانت المراحيض تنتمي إلى فئة الأشياء التي يعرف الجميع بوجودها، لكن لا فيلم “محترم” يعترف بها.
وهذا جعل اختيار هيتشكوك أكثر من مجرد مزحة. لقد كان جزءًا من استراتيجية Psycho الأوسع. فالفيلم يواصل جرّ المشاهد إلى مساحات كانت الأفلام الأمريكية قد أبقتها سابقًا مرتبة ومغلقة بإحكام. غرفة رخيصة في موتيل. حسابات امرأة قلقة في خلوتها. حمّام يتصرف كما يتصرف الحمّام الحقيقي.
وتكتسب هذه الواقعية أهميتها لأن Psycho يقوم على انهيار المسافة. كانت أفلام التشويق الهوليوودية الأقدم تحتفظ غالبًا بنوع من الأناقة، حتى وهي تتعامل مع الخطر. أما Psycho فيقترب أكثر. أقرب إلى العرق. أقرب إلى الذنب. أقرب إلى المال المختبئ على مرأى من الجميع. أقرب إلى جسد داخل دُش الاستحمام. بل أقرب حتى إلى الورق الممزق وهو يدور في وعاء المرحاض. إنه فيلم يصرّ على أن التفاصيل القذرة تحتسب.[1]
الفيلم الذي واصل تجاوز الخطوط
المرحاض ليس سوى مثال واحد على مدى اندفاع Psycho في تحدي ما كانت السينما الأمريكية السائدة تعتبره مقبولًا. فقد سوّق هيتشكوك الفيلم بقدر غير معتاد من السرية، ورفض دخول المتأخرين بعد بدء العروض، وصنع جوًا لم يكن فيه الجمهور مجرد متفرج على فيلم تشويق، بل جمهورًا يُدار، ويُلاعب، ويُفاجأ على حين غرة.[1]
وقد كافأ الفيلم هذه الاستراتيجية بانتهاك توقع بعد آخر. بطله الظاهر يختفي مبكرًا على نحو صادم. عنفه مجزأ لا مباشر، لكنه يبدو أشد قسوة بسبب هذا التقطيع. جنسانيتُه ليست فاضحة بصريًا، لكنها حاضرة بلا لبس. وبيته المركزي يعلو فوق الموتيل كأنه عقل لم يُنظَّف منذ سنوات.[1]
في هذا السياق، يبدو المرحاض الذي يُسحب سيفونه مناسبًا تمامًا. إنه رسالة أخرى صغيرة لكنها حاسمة من هيتشكوك: هذا الفيلم لن يحافظ على راحتك عبر الالتزام بالقواعد القديمة للحذف المهذب.
نوع جديد من الرعب الأمريكي
جزء مما جعل Psycho صادمًا إلى هذا الحد في عام 1960 لم يكن فقط مشهد الاستحمام الشهير. بل ذلك الإحساس التراكمي بأن الفيلم أدخل الرعب إلى الداخل. لا إلى القلاع أو المختبرات أو المناظر القوطية الغريبة، بل إلى فضاءات الحياة الأمريكية الحديثة: مكاتب الموتيلات، وغرف الطرق السريعة، والحمّامات، والمحادثات اليومية العادية.[1]
والمرحاض ينتمي إلى هذا التحول. إنه شيء عادي، يكاد يكون، بعناد، غير سينمائي، وهذا بالضبط ما يجعله ناجحًا. فبمجرد أن يصبح الفيلم مستعدًا لاحتواء العادي والمبتذل، يغدو عالم القصة كله أقل تزويقًا وأكثر خطرًا. يمكن لشخص أن يموت في حمّام حقيقي، في مكان حقيقي، بعد أن يفعل شيئًا مألوفًا بقدر تمزيق ورقة وسحب السيفون وراءها.
هذه واحدة من حيل هيتشكوك الكبرى في Psycho. فهو لا يعرض الرعب فحسب. بل يُنزله إلى اليومي، حتى يبدأ اليومي نفسه في أن يبدو ملوثًا.
الرقباء رأوا الشق في الجدار
كان الرقباء يفهمون، ولو على مستوى الغريزة فقط، أن مثل هذه التفاصيل يمكن أن تكون مهمة. قد يبدو مرحاض يُسحب سيفونه أمرًا تافهًا بجانب جريمة قتل، لكنه كان يشير إلى تآكل أوسع في لياقات الشاشة القديمة. فإذا كان بوسع مخرج أن يُظهر ذلك، فما الذي قد يأتي بعده؟ وما الأشياء الأخرى التي لم يكن يمكن إظهارها من قبل، وقد تصبح مرئية فجأة؟
وبالطبع، هذا بالضبط ما حدث. فقد أصبح Psycho واحدًا من نقاط التحول الكبرى في السينما الأمريكية، ونجاحًا مدويًا ساعد في إعادة تعريف الرعب، وفي تفكيك القواعد القديمة لما كان يُسمح لأفلام عهد الاستوديوهات بتقديمه.[1] وقد كان فيلمًا نال الإشادة، وأثار الجدل، وحقق الأرباح، وترك تأثيرًا هائلًا.[1]
وهكذا، لم يكن المرحاض أهم شيء في Psycho. لكنه كان ذلك النوع من التفاصيل الذي يكشف لماذا كان الفيلم مهمًا. إنه يحدد اللحظة التي توقف فيها هيتشكوك عن معاملة الشاشة كسطح مصقول، وبدأ يستخدمها كمكان يمكن أن تظهر فيه الفوضى، والقلق، والحقيقة الجسدية، والمحظور الاجتماعي، كلها دفعة واحدة.
السيفون الذي أعلن التغيير
ثمة شيء يكاد يكون مثاليًا في أن هذه اللحظة التي كسرت الحدود تضمنت قصاصات ورق ممزقة تختفي في المصرف. امرأة تحاول محو دليل. ومخرج يمحو بهدوء تقليدًا سينمائيًا. والجمهور يشاهد الأمرين معًا في اللقطة نفسها.
ولهذا بقيت تلك اللحظة عالقة. ليس لأن المرحاض يحمل في ذاته دراما خاصة، بل لأن ما حدث في عام 1960 كان فعل تمرد سينمائي صغيرًا، مخبأ داخل تمرد أكبر بكثير. لم يقتصر Psycho على إخافة الجمهور. لقد غيّر ما كان يمكن لفيلم أمريكي سائد أن يريهم إياه.[1]
وكانت إحدى أولى إشارات ذلك التغيير مجرد سحبة سيفون.
